TEKST AF TORBEN SANGILD. CAND.MAG I FILOSOFI OG MODERNE KULTUR. PH.D I MODERNE KULTUR.

Per Ahlmanns keramiske skulpturer er mærkværdigt fascinerende, spændt ud som de er mellem det selvfølgelige og det meget mærkelige. Selvfølgelige fordi de er dér foran os som former i et velkendt materiale. Og mærkelige fordi de hele tiden overrasker med nye aspekter og detaljer, når man ser dem fra forskellige vinkler. Den samme skulptur har ikke det samme udtryk fra to forskellige vinkler. Det kunne man tro gælder alle skulpturer, men der er ikke bare tale om, at man ser andre dele af skulpturen – der er tale om, at den enkelte af Ahlmanns skulpturer ændrer sig væsentligt, når man flytter blikket, og det er en stor del af fascinationen: de er komplekse og uudtømmelige, næsten umulige at begribe som enheder. Vi ser noget, som er svært at sammenfatte, men som fremtræder som fakta; som objekter serveret for fantasien.

Man kan forsøge sig med at skelne mellem fire elementer i Ahlmanns værker:

For det første det organiske, som spiller en afgørende rolle. Det er bløde, irregulære former som minder om noget kødeligt, noget legemligt eller noget gople- eller amøbeagtigt. Som den deforme klump der sidder fast på den arkitektoniske protese i Prosthesis Architectura. Eller som de næsten slimede tentakler i Cruel Tool Reprover. Det organiske knytter an til noget levende, til det biologiske.

Som en kontrast til de bløde organiske former er der nogle gennemgående industrielle elementer, der ligner noget masseproduceret, glat designet, geometrisk. Som den sorte kasseform i The Curse eller den teleskopagtige, symmetriske form med kugler for enderne i Betelgeuse. Det industrielle er uorganisk, og derfor i indlysende kontrast til det organiske. Mens det organiske peger på naturen, peger det industrielle på den nutidige kultur, på et samfund hvor vi er omgivet af industrielt designede og masseproducerede ting. Det er ikke håndværket, men den serielle form, matricen, som er i centrum i det industrielle.

For det tredje er der ofte et arkitektonisk element. Her zoomer man ud i en anden skala og ser objektet som en slags mikroverden med bygninger, trapper, gangbroer, balkoner osv. Ikke som gennemførte illusioner af mulige bygninger, men snarere som mere løsrevne arkitektoniske fantasier. I Respector Lux synes den ene ende at være tæt på en arkitektonisk model, men på den anden side af “gangbroen” møder man en kødelig, organisk form med en sort skal og en slags håndtag, der dermed fungerer i en anden skala. Det arkitektoniske er fragmenter af drømme om bygningsværker.

Det fjerde element er mere diskret til stede i de fleste af Ahlmanns værker. Det kunne kaldes det uformede eller det rå. Her viser leret sig som stof snarere end form – som det klumpede materiale det er. Enten rendyrket som klump i fx Lovers eller medieret med det arkitektoniske som i fodstykket på Cruel Tool Reprover, eller endnu mere bearbejdet i de mange fingerformede render. Her vises i glimt fingeraftrykket, skabelsesprocessen, håndværket, der heldigvis ikke dyrkes som noget særligt autentisk, men blot som en lille sprække der lader os ane det stoflige aspekt.

Det næste nødvendige skridt er, at beskrive hvad der sker, når disse elementer bringes sammen i ét objekt. Det første man må konstatere er, at de enkelte dele ikke bringes sammen i en organisk syntese, men forbliver heterogene elementer, der skurrer mod hinanden i en slags keramisk collage. I en collage er det den fysiske sammentvingning der gør, at vi alligevel betragter ellers uforenelige elementer som dele af en helhed. Men hos Ahlmann er der endnu en sammenføjning: glasuren der som en hinde giver det enkelte objekt et enhedspræg.

Hvis man kigger nærmere på værket Apologizer, ser man en tragtformet genstand med et blødt, tunge-agtigt organ ovenpå og halvt rundt om; desuden en cykellygteholder i den ene ende og en udflydende klump i den anden. Det hele er overtrukket med hvidt og lyserødt, som tvinger elementer sammen der ellers ikke har noget med hinanden at gøre. Det skaber billeder, metaforer, fortællinger. Og dog, netop ikke hele, sammenhængende fortællinger, men snarere fragmenter af noget narrativt, som i en drøm man ikke kan genfortælle i ord. Tilføjer man så ordet, titlen, får man måske et komplekst billede af noget blødt undskyldende der svøber sig kærligt omkring noget mere rigidt. Men det er blot én mulig fortælling. Måske er klumpen noget der bløder, måske er cykellygteholderen snarere en skærm med glughuller, måske kvæler det bløde organ tragten. Fantasien er sat i gang, men den skifter spor hele tiden.

I Betelgeuse er fantasien på katastrofekurs. Mens de fleste af Ahlmanns værker synes at stå stabilt, så hælder Betelgeuse faretruende i flere retninger. Den tilter uroligt og ligner i store partier noget ødelagt, en sammenstyrtet bygning. Betelgeuse er en stjerne der kan ses fra jorden, og som kan ses som en stor skive gennem en stjernekikkert. Den er på vej mod en supernova-eksplosion. I Ahlmanns Betelgeuse er der ingen supernova-eksplosioner, men et kikkert-teleskop og en fornemmelse af destruktion og måske dommedag. Alligevel er der noget beroligende i de skinnende kugler; symmetriens fasthed vidner om at noget består.

Et gennemgående træk i Ahlmanns skulpturer er den glatte, skinnende overflade, der med den løbende glasur associerer til noget væskeagtigt. Samtidig er der disse render og riller og hulrum som næsten inviterer til at blive fyldt op med vand. Mest af alt naturligvis In the Corner, dette smukke blå-turkise drypstensparadis med et stænk af noget foruroligende. Vinklen berører det gopleagtige tag på en hytte eller et fængsel, og er det ikke en vulkansø af smukt, men giftigt vand? Det man ser er meget mere end det, man kan sige om det.

Vådt ler er blødt og organisk. Brændt ler er hårdt, men skørt. I stedet for at begrænse sig til disse kvaliteter laver Ahlmann lerskulpturer, der ser ud som om at de har andre egenskaber: det solide, hårdt metalliske, for eksempel. Vi ved godt det ikke er sådan, men formerne leger med vores kognitive processer – dem der i hverdagen bedømmer genstandes kvaliteter på baggrund af det sete, inden vi har rørt ved dem og løftet dem og lugtet til dem. Der er altså et spændingsforhold, mellem det vi ser, og det vi ved.

Men det handler også om en slags empati. Vi lader objekter udtrykke sig ved intuitivt at fornemme, hvordan det ville være at være dem – at være tragten eller organet uden om, at være den sorte kasse i The Curse, eller det stativ der holder den oppe og skærmer den af. Ikke at vi konkret lever os ind i dem, men en del af sammensatte objekters betydningsdannelse handler om, kropsligt, at fornemme det vi ser. Objekterne udtrykker sig, fordi vi lader dem gøre det.

Per Ahlmanns skulpturer forener uforenelige elementer og sætter fortællinger i gang, der forbliver fragmenter. De bliver ved med at vise nye sider af sig selv, disse sære objekter som man ikke bliver færdig med. De lever videre, som rester af drømme man en gang vil få.